L’entretien | Alice Zeniter

Dans le cadre de ses « Tournées Générales », l’association Libraires du Sud invitait Alice Zeniter à l’Hydre aux mille têtes, ainsi qu’à La Seyne-sur-Mer et La Ciotat. L’occasion de poser quelques questions à l’autrice sur sa conception de l’écriture et de la littérature.

    Quand on regarde votre trajectoire littéraire, il semble que ces dernières années aient été marquées par un changement de direction. Après la sortie de Comme un empire dans un empire en 2020, votre démarche s’est quelque peu détournée des conventions traditionnelles du roman pour explorer une dimension plus théorique de l’écriture, interrogeant la genèse des récits et les mécanismes de la narration. Bien que vous écartiez l’appellation essai, il semble que vous ayez néanmoins momentanément délaissé l’écriture romanesque pour questionner la nature de l’acte d’écrire lui-même. Vos ouvrages Je suis une jeune fille sans histoire et Toute une moitié du monde émergent de cette introspection théorique. Qu’est-ce qui a changé ? Et quelle est la raison de ce virage vers une forme plus théorique ? Tout d’abord, je veux dire que je ne rejette pas le terme d’essai par coquetterie ou parce qu’il m’offenserait. Le terme d’essai désigne un genre d’écrit précis, impliquant un haut degré de rigueur et de sérieux dans la recherche. Certes, mon travail s’oriente vers la théorie narrative, la narratologie et la sémiologie, mais il ne correspond pas vraiment aux exigences du milieu académique qui se fondent sur une méthodologie de recherche précise. Mon intention en disant que ce n’est pas un essai est donc d’éviter toute déception. Le choix de mon corpus, par exemple, s’est fait non pas en sélectionnant ce qui était le plus pertinent ou non par rapport à mon sujet, mais plutôt en me basant sur ce que j’ai lu, ce qui m’a plu, et ce qui m’a agacée. Par rapport à ce que je faisais à l’université, cette méthode s’en écarte nettement, et c’est ce que je tiens à souligner en n’utilisant pas le terme d’essai. Mais effectivement, mon travail récent relève plus de la théorie que de la fiction romanesque. Plusieurs éléments ont influencé cette orientation. Lors de l’écriture de Comme un empire dans un empire, je cherchais à élaborer une forme narrative qui échappe au schéma narratif classique. À cette époque, je mobilisais déjà des éléments théoriques, m’appuyant sur les connaissances littéraires acquises lors de mes études, mes expériences en tant que lectrice et les modèles que j’avais en tête, tout en tentant de les appliquer directement dans ma pratique. Je me suis efforcée de créer une intrigue qui, intentionnellement, s’écarte de sa résolution attendue, et même qui ne se résout pas du tout, me demandant quelle forme cela pourrait donner à l’œuvre. Et puis j’ai finalement envisagé de réfléchir à cette question sans chercher immédiatement à trouver une solution, en me penchant d’abord sur sa dimension théorique et en m’appuyant sur les réflexions d’autres écrivains. L’arrivée de la pandémie et du confinement alors que je finalisais Comme un empire dans un empire a accéléré le processus. J’ai commencé à réfléchir sur le fait que les fictions autour de moi reposaient pour beaucoup sur une conception du temps extrêmement fiable et certaine. Il est quasiment systématiquement présumé que demain sera similaire à aujourd’hui, et que cela restera vrai dans deux semaines, ce qui facilite le développement d’une action dans un roman ou un scénario. Les changements sont ainsi provoqués par les actions des personnages. Mais tout cela suppose de partir du principe qu’il existe une certaine pérennité et durabilité de l’environnement, considérées comme acquises. À l’époque, l’incertitude quant à savoir si, dans deux semaines, j’aurais ou non la liberté de me déplacer rendait tout d’un coup la narration d’histoires aussi incertaine. Or, si le confinement m’a donné une expérience très aigüe de cette réalité, la crise climatique, par exemple, soulève un problème similaire à grande échelle. Comment raconter une histoire quand l’avenir est si incertain ? Comment imaginer, par exemple, une histoire s’étalant sur dix ou vingt ans quand j’ignore quelles seront les températures futures, quelles seront les conséquences des sécheresses, ou quels territoires seront submergés par la montée des eaux ? Ces réflexions m’ont amenée à m’interroger sur les fondements des formes narratives traditionnelles, sur la manière dont notre contexte actuel modifie l’art de raconter des histoires, et sur l’importance de prendre en compte les questions politiques contemporaines dans la construction narrative.   Cette première question n’était pas anodine : elle visait en effet à explorer le lien profond entre la littérature et la politique. Il semble que cette thématique suscite un regain d’intérêt au sein du monde littéraire, comme en témoignent des publications récentes telles que Contre la littérature politique, éditée chez La Fabrique, Défaire voir de Sandra Lucbert, ou encore Littérature et Révolution de Joseph Andras et Kaoutar Harchi. Ces trois œuvres paraissant quasi simultanément suggèrent que la question est d’une actualité pressante. Votre œuvre est elle-même profondément traversée par de nombreux enjeux politiques, et l’évolution récente de votre approche vers une dimension plus théorique de la narration et de l’écriture laisse penser que ces réflexions vous imprègnent également de plus en plus. Littérature et politique, le sujet vous interpelle ? Oui, clairement. C’est une question qui traverse Je suis une jeune fille sans histoire, tout comme elle traverse Toute une moitié du monde. Elle est également présente dans mes romans. Dans mes livres, il y a cette idée que les personnages sont constamment pris dans des jeux et des systèmes qui dépassent largement le cadre de l’intime. Je suis convaincue qu’il est impossible de créer un personnage sans prendre en compte les rapports de classe, les enjeux internationaux, les réalités économiques et sociales, ainsi que les données socio-culturelles qui font qu’un personnage partagera certains traits avec d’autres. De plus, je pense qu’il est important de mettre en lumière les mécanismes sociaux qui sont à l’œuvre, montrant que le personnage principal ne lutte pas contre des « grands méchants », mais plutôt contre des déterminismes qui l’entravent. Cela a toujours été l’un de mes principaux centres d’intérêt. Dans mes œuvres Je suis une jeune fille sans histoire et Toute une moitié du monde, j’ai cherché à montrer que le choix même de la forme véhicule des sous-entendus politiques. Par exemple, raconter des histoires mettant en scène des héros ou des héroïnes solitaires peut signifier qu’on croit en la possibilité que quelqu’un réussisse seul, en ignorant tout le réseau des solidarités plus larges, et en véhiculant ainsi un mythe de droite. Il y a d’autres façons de raconter ces histoires sans se concentrer uniquement sur une trajectoire individuelle. De même, se focaliser uniquement sur les parcours exceptionnels peut impliquer que certaines vies ne valent pas la peine d’être racontées, ce qui a aussi des implications politiques. Ou encore, utiliser des personnages féminins uniquement dans des histoires d’amour renforce l’idée que la rencontre amoureuse est l’essence même de la vie féminine, négligeant d’autres enjeux importants comme le professionnel, l’artistique ou l’amical. Adhérer à une seule manière de raconter une histoire revient à accepter que le point de vue dominant écrase les points de vue minoritaires, sans chercher à combler les lacunes dans la représentation. Toutes ces considérations font que même si ce n’est pas évident pour tout le monde, un roman est politique, pas seulement par ses sujets, mais aussi par ses formes. Dans Comme un empire dans un empire, par exemple, la présence d’un personnage de hackeuse activiste et d’un personnage d’assistant parlementaire à l’Assemblée nationale confère à ce roman une dimension politique. Mais sa nature politique ne se limite pas seulement aux sujets qu’il aborde ; elle se manifeste également par la représentation d’un homme et d’une femme évoluant en parallèle sans qu’une histoire d’amour n’intervienne, ou encore par le choix de ne pas véritablement résoudre l’intrigue, refusant ainsi de suggérer qu’une vie perd de son intérêt une fois qu’un nœud central de l’intrigue est démêlé. Les formes elles-mêmes sont politiques, tout autant que les sujets, et les deux se recoupent nécessairement.   Lorsque vous évoquez les formes narratives comme véhicules de discours politiques sous-jacents, envisagez-vous également l’influence du style ? Songez-vous à introduire des innovations stylistiques pour remettre en question les conventions traditionnelles des genres littéraires ? En tant que lectrice, cela m’intéresse, mais en tant qu’autrice, ce n’est pas nécessairement ma priorité. Récemment, je suis tombée sur un article de Fabula abordant le livre dont vous avez parlé : Contre la littérature politique. Cette lecture m’intéresse particulièrement, bien que je n’aie pas encore eu l’occasion de m’y plonger. Dans l’ouvrage, Nathalie Quintane me suggère de « zbeulifier mes phrases », c’est-à-dire de les déstructurer pour les rendre plus politiquement pertinentes. En découvrant cela, ma réaction a été : « Oui, mais non ! » Je comprends la perspective selon laquelle utiliser les structures classiques et canoniques du langage peut implicitement valider l’ordre établi, tandis que perturber ces structures peut offrir une échappatoire à cet ordre. Créer des échappées peut en effet impliquer de délibérément semer le désordre, jusque dans la langue. Cependant, mon combat, en tant qu’autrice, est aussi de ne pas laisser les lecteurs derrières. Il y a une dimension pédagogique et de vulgarisation dans tout mon travail. Je ne ressens aucune honte à cela, et je ne considère pas du tout que cela compromette ma démarche artistique. Lorsque je choisis de partager des récits de vie fragmentés, des points historiques méconnus ou des relations alternatives, je privilégie une langue fluide. Cela ne signifie pas pour autant que je n’explore pas les possibilités grammaticales ou lexicales, mais je veille à ce que le lecteur puisse suivre aisément, surtout lorsque j’introduis des concepts nouveaux. J’ai donc estimé qu’une trop grande rupture dans le style risquerait de perdre une partie des lecteurs. Encore une fois, cela ne veut pas dire que je néglige le travail sur la langue. C’est un équilibre délicat que de rechercher des éléments qui me plaisent, qui m’intéressent et qui suscitent ma curiosité, tout en conservant une forme accessible. Je ne revendique pas un style novateur, mais plutôt une démarche qui me permet d’explorer de nouvelles voies tout en restant accessible au plus grand nombre.   Vous pensez souvent aux lecteurs quand vous écrivez ? J’y suis obligée ! Lorsque j’écris, j’écris depuis une accumulation de données provenant de diverses sources telles que des livres d’histoire, de sociologie ou même de botanique, ainsi que de mes propres notes et tests d’écriture. Mon point de vue est façonné par ces informations, même si toutes ne se retrouveront pas nécessairement dans le livre final. Cela signifie que lorsque j’écris une page, je suis influencée par des dizaines d’autres pages qui l’entourent et qui sont présentes à mon esprit. Je suis donc constamment amenée à me demander comment cette page que j’écris serait perçue par un lecteur qui n’a pas eu accès à toutes ces couches souterraines d’informations. Est-ce que mon texte est compréhensible pour quelqu’un qui n’a pas ces éléments ? Est-ce que c’est trop dense ? Est-ce qu’il manque des éléments importants ? Pour moi, l’écriture est aussi une question d’effets, que ce soit en termes de narration ou en termes de style. Je cherche à produire un effet spécifique à la lecture de chaque page ou de chaque chapitre. Or, quand je relis mon texte des dizaines de fois, l’effet de surprise est forcément un peu diminué. Mais j’essaye toujours de vérifier s’il demeure intact pour le lecteur qui découvre le texte pour la première fois. Est-ce que le placement d’un mot particulier, non attendu à cet endroit, crée une surprise ? Est-ce que le passage au point de vue d’un personnage, avec une transition vers le style indirect libre, produit l’effet désiré ? Toutes ces questions me poussent à garder le lecteur à l’esprit tout au long du processus d’écriture.   Vous vous dédoublez ? C’est un exercice d’imagination dont on ne sait jamais s’il est vraiment pertinent en réalité. C’est déjà en soi une petite fiction, un jeu de rôle ou un jeu d’enfant qui commencerait par « On dirait que maintenant je serais une lectrice qui ne connaît pas le texte ». C’est pourquoi les retours des personnes travaillant sur le livre, comme mon éditrice ou d’autres proches, revêtent une grande importance. Avoir l’avis de quelqu’un qui n’a pas été plongé dans le sujet comme moi durant deux années d’écriture, de quelqu’un qui n’a pas lu tous les livres en arrière-plan, est essentiel ! Parfois, ces personnes peuvent me dire « Là, en fait, on est complètement perdus », ce qui me permet de substituer ma lectrice imaginaire par de véritables lecteurs.   L’Art de perdre est sans doute votre roman le plus connu à ce jour, récompensé par plusieurs prix littéraires, dont le Prix Goncourt des lycéens et le Prix littéraire du Monde. Cette fresque romanesque de cinq cents pages explore l’histoire d’une famille algérienne largement inspirée de la vôtre, sur trois générations. Tout commence avec le grand-père, Ali, contraint de quitter l’Algérie au moment de l’indépendance en raison de son statut de « harki ». Ensuite, nous suivons le parcours de son fils Hamid et de sa petite-fille Naïma, qui portent le poids du silence entourant les choix d’Ali. Ce roman a-t-il trouvé un lectorat de l’autre côté de la Méditerranée ? Avez-vous eu des échos ? Le livre n’a pas été publié par une maison d’édition algérienne, ce qui en fait un produit culturel rare et coûteux, un livre français importé, avec un lectorat algérien limité. Il a été davantage lu par la diaspora algérienne en France que par le public en Algérie. Ce roman présente l’avantage, pour un public français, de traiter d’une réalité française. Les deuxième et troisième parties explorent comment on grandit et se construit en tant que personne racisée en France, ainsi que les représentations de ce que signifie être arabe en France. Il s’agit donc moins d’une expérience algérienne que d’une expérience française. D’autre part, je m’en rends compte de plus en plus avec les années… On peut écrire sur un pays, mais cela ne garantit pas l’intérêt du lectorat de ce pays, car le livre est souvent dirigé, qu’on le veuille ou non, vers un certain type de lecteurs. J’ai pu le constater lorsque j’ai écrit Sombre dimanche, qui se déroule en Hongrie. Le livre a été traduit en hongrois, il y a eu quelques articles de presse et quelques lecteurs hongrois, mais il a surtout été perçu comme une curiosité. Je crois que la plupart des lecteurs hongrois ont lu le livre en se demandant ce que les Français peuvent dire sur la Hongrie. C’est comme si ça se sentait, et peut-être plus particulièrement avec cette pensée permanente dirigée vers les lecteurs dont nous venons de parler, qu’il y a un lectorat cible. Personnellement, j’écris pour un public français, ce qui est également perceptible pour les Algériens en Algérie, mais pas pour ceux de la diaspora en France. Quelques critiques ont tout de même émergé ici et là dans les médias algériens, notamment dans El Watan. Il y a eu comme une sorte d’accusé réception, mais pas beaucoup plus que cela. Je me souviens vaguement d’un texte publié dans un journal qui trouvait étonnant d’avoir choisi comme personnage principal pour la première partie du livre quelqu’un qui avait aussi peu saisi les enjeux de la guerre d’indépendance. Le journaliste disait qu’il paraissait encore difficile, en France, d’accepter que la guerre avait bien été une guerre d’indépendance et que ses combattants étaient des moudjahid. Selon lui, il aurait été intéressant de voir enfin un roman français acceptant de raconter les choses du point de vue algérien, en présentant une image plus positive des combattants du FLN. Cependant, ce n’est pas ce qui s’est passé avec ce roman. Il vrai qu’en termes de récits sur la guerre d’Algérie dans le champ éditorial français, ils sont peu nombreux à mettre en avant le FLN, alors que c’est très courant en Algérie. Mais selon moi, c’est un autre projet de livre, et ce n’est pas à moi de le faire. La critique est toujours un exercice d’équilibriste : dire qu’un livre n’est pas la meilleure version de lui-même est instructif pour l’auteur, même si cela peut être difficile à entendre. Mais parfois, on reproche à un livre de ne pas être un autre livre, et dans ces cas-là, il n’y a pas grand-chose à répondre.   Après avoir travaillé sur deux ouvrages plus théoriques, envisagez-vous de retourner à la fiction ? Si oui, comment envisagez-vous ce retour ? Je suis actuellement en résidence pour me consacrer à l’écriture d’un roman. Pour moi, il n’a jamais été question de ne pas y revenir. J’avais simplement besoin d’un moment de calme pour affiner ma réflexion sur la narration, mais je savais que je reviendrais à la fiction tôt ou tard. Je crois fermement en l’importance des liens uniques et intenses entre les livres et les lecteurs, et c’est quelque chose que je tiens à préserver.  

Propos recueillis par Gaëlle Desnos

Alice Zeniter était invitée par Libraires du Sud le 14/02 à l’Hydre aux mille têtes (Marseille), le 15/02 à la Librairie Charlemagne de La Seyne-sur-Mer et le 17/02 à l’Eden-Théâtre (La Ciotat).

Dernière parution : Toute une moitié du monde (Flammarion)