J
Au fin fond de la forêt, un homme vit seul dans sa petite maison blanche. Peut-être un faux solitaire, il n’a de l’ermite que la barbe d’ermite. Par ses habitudes, de même que par son activité de cartographe, il semble appeler malgré lui la présence d’un monde autre qui ouvrirait ou complèterait le sien. Cette apparition, Gaetano Liberti la filme au détour d’un simple changement de focale. Présence douce et silencieuse, elle apparaît assise juste derrière notre homme, comme si elle avait toujours été là. Déjà, ses yeux jouent. J serait l’histoire d’un souffle entre les branches et la preuve que le soleil n’aurait jamais disparu. C’est aussi une histoire de point de vue : à quelle distance regarder ces fragments de vie qui à eux seuls justifient la totalité des jours traversés ? La solitude est un rythme fragile ; ce rythme déréglé, les connexions se défont, d’autres se créent et le temps dévoile ses gouffres. Le calme des bouleaux filmés en noir et blanc à peine s’est-il diffusé qu’une boule de billard suivie par une caméra virevoltante nous attrape aussitôt l’œil. Au milieu de la nuit, inattendu, c’est le bleu tranchant d’une simulation de sous-marin qui surgit : d’autres espaces abstraits, peut-être vides, et qui pourtant fascinent notre personnage. Pour Gaetano Liberti, dont c’est le premier film, c’est le monde entier qui frissonne lorsque deux êtres se lient. L’ onde de choc s’étend sans jamais rechigner à dévoiler ses zones d’ombre et de déception. Lorsque les valeurs s’annulent, les regards s’oublient, J adopte un rythme nouveau mais inconscient : condition unique pour l’écriture de nos cartes intimes. (VP)

Backyard
Soit une photographie, prise en 1998 en Syrie, d’un champ de cactus, plante connue pour sa résilience. La guerre et ses dévastations sont passées par là. Du champ, jadis espace familier de Khaled Abdulwahed, il ne reste, apprend-on, que cette photographie. L’enjeu va consister à conjurer sa perte, rejouer son souvenir. A cela s’emploie Khaled Abdulwahed, opérant dans Backyard le passage de l’un à l’autre, de la lente  métamorphose de l’image jusqu’à la réactualisation, à moindre échelle, du lieu représenté. Geste dérisoire, modeste, essentiel qui se double ici de celui d’interroger la mécanique à l’œuvre.
Ainsi va se déployer tout le processus de reconstitution, dans le moindre détail, geste après geste, opération après opération, jusqu’à la touche finale. Mécanique de la destruction et de la reconstitution en échos à d’autres mécaniques, celle de la mémoire et de ses substituts, celles du film et de la reproduction, celle aussi, versant sombre, qui a conduit à la destruction du lieu représenté. D’un paysage à sa représentation, zoomer, mettre au point, scanner, développer convoquent ici hélicoptères, bulldozers et autres tanks qui labourent le sol.
Passage du temps et déplacements, de la Syrie à Berlin, du champ à l’arrière-cour à la pénombre éloquente, au fond laquelle se joue la reconstitution méticuleuse, précise mais miniature, du lieu qui se déploie sous nos yeux. Mais à distance, sans vouloir faire illusion, avec au loin l’écho de la ville, les bruits de pas et autres présences, ici et maintenant. Geste farockien, interrogeant la technique de l’image, de sa destruction et de sa mémoire, depuis son arrière cour en quelque sorte, comme l’indique le titre. (NF)